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Romanze

Nel 1839 Schumann scrive il Faschingsschwank aus Wien, il Carnevale di Vienna. Il titolo promette una festa. Maschere, danze, incontri, movimento. Ma il carnevale, in fondo, è un'invenzione curiosa: ci si nasconde dietro una maschera per poter mostrare qualcosa di sé che normalmente rimane nascosto.

Al centro di questo mondo compare una Romanza. È brevissima. Poche frasi, una melodia raccolta, un pensiero che sembra affacciarsi e subito ritirarsi. Non succede quasi niente. Eppure succede moltissimo. Schumann non costruisce un grande discorso: lascia apparire una voce. Non sappiamo a chi si rivolga, né che cosa stia cercando di dire. Sappiamo soltanto che qualcosa è rimasto sospeso. Una domanda, forse. O il ricordo di una risposta.

È una delle grandi intuizioni romantiche: non tutto ciò che è importante ha bisogno di essere detto fino in fondo.

Intermezzo

Poi arriva l'Intermezzo. E quella voce sembra improvvisamente incapace di tacere.

Il movimento si mette in moto con un'urgenza quasi fisica. Le figure si rincorrono, la tensione cresce, la scrittura pianistica diventa slancio, agitazione, desiderio di raggiungere qualcosa. La mano destra disegna una linea appassionata sopra un movimento continuo. Tutto sembra spingersi in avanti. Non c'è più il tempo di fermarsi a pensare.

Ma non sono due mondi separati. Sono le due facce dello stesso sentimento. Nella Romanza l'emozione cerca una forma. Nell'Intermezzo sembra volerla spezzare. E forse è proprio questo che Schumann ha capito prima di molti altri: che la musica non deve necessariamente rappresentare un'emozione. Può diventare il modo in cui quell'emozione accade.

È il 1877. Liszt ha più di sessant'anni, è già stato tutto quello che un musicista poteva essere nell'Ottocento: virtuoso, divo, compositore, direttore, insegnante, mito. Ora soggiorna a Villa d'Este, a Tivoli, guarda le fontane e scrive alla figlia Cosima che passa il tempo a “scarabocchiare note”. È un dettaglio solo in apparenza. Perché il Liszt degli ultimi anni comincia a fare una cosa sorprendente: invece di aggiungere, toglie. Il più grande virtuoso del secolo comincia lentamente a smontare il virtuosismo.

In Les jeux d'eau à la Villa d'Este il pianoforte, uno strumento che produce il suono mediante martelletti, deve dimenticare la propria natura percussiva. Arpeggi, trilli, note ribattute, registri estremi: le mani fanno moltissimo, ma l'ascoltatore dovrebbe quasi dimenticarsi che esistono. L'acqua non deve sembrare eseguita. Deve apparire.

All'inizio è luce, riflesso, movimento; poi qualcosa cambia. Liszt inserisce nella partitura una frase dal Vangelo di Giovanni, dall'episodio della Samaritana: l'acqua non è più soltanto quella delle fontane di Tivoli, ma “l'acqua viva”, simbolo di una vita ulteriore. Il pezzo diventa così una trasformazione: della materia in spirito, del visibile in significato.

Anche per questo la scrittura di Liszt apre la strada a una nuova concezione pianistica, quella che più tardi condurrà a Debussy e Ravel. Ma sarebbe riduttivo dire che Liszt anticipa semplicemente l'impressionismo. La sua intuizione è più radicale: il suono può smettere di descrivere una cosa e diventare quella cosa.

Passano quattro anni. Liszt scrive Nuages gris. E sembra che sia trascorso un secolo.

La grande cascata sonora si è asciugata. Restano poche note, intervalli, tremoli, linee che salgono senza arrivare, silenzi. Il titolo dice “nuvole grigie”, ma forse queste nuvole non stanno soltanto nel cielo: stanno nella musica stessa.

Per secoli l'armonia occidentale aveva costruito la propria forza su una dialettica elementare, tensione e risoluzione. Liszt, qui, comincia a non risolvere più. Il tritono appare quasi nudo, ma non viene “spiegato”, non conduce necessariamente altrove. Rimane. La tonalità non scompare: smette però di essere una certezza.

È come entrare in una stanza conosciuta da sempre e accorgersi che una porta è stata spostata.

Anche il tempo cambia. Nei Jeux d'eau tutto scorre; in Nuages gris quasi niente scorre. La musica accade, ma non sembra dirigersi verso una meta. È una musica che non cammina: sta.

Per il pianista questa immobilità è difficilissima, perché bisogna resistere alla tentazione di “fare qualcosa”, lasciare che un intervallo sia soltanto un intervallo, che una dissonanza non venga addolcita, che il silenzio resti silenzio.

Liszt aveva trascorso una vita a conquistare il pubblico. Qui sembra non voler conquistare più nessuno.

Eppure, proprio mentre sembra rinunciare a tutto, sta aprendo una porta. Una porta che conduce fuori dall'Ottocento.

Perché quando la musica smette di avere l'obbligo di risolvere, di rassicurare, di arrivare da qualche parte, accade qualcosa di irreversibile. Il suono diventa libero di costruire un mondo che non assomiglia più a quello precedente.

Poi arriva Prokof'ev.

Nel frattempo il mondo è cambiato. Le città fanno più rumore, le macchine vanno più veloci, la pittura spezza i corpi, la poesia spezza la sintassi. Le certezze dell'Ottocento si sono incrinate. Anche quelle musicali. Ma il nuovo secolo non si limita a inventare altri linguaggi. Finisce per cambiare il modo stesso in cui gli esseri umani fanno esperienza del tempo.

Quando Sergej Prokof'ev comincia a lavorare all'Ottava Sonata, è il 1939. Ha già attraversato rivoluzione, emigrazione, America, Parigi, ritorno in Unione Sovietica. Davanti a lui ci sono Stalin, la guerra, un mondo che sta per conoscere una delle sue fratture più profonde.

Le Sonate n. 6, 7 e 8 vengono spesso chiamate “Sonate di guerra”, ma il nome è utile solo fino a un certo punto: la storia non entra nella musica come cronaca, entra in modi molto più misteriosi.

Andante dolce

L'Ottava Sonata comincia Andante dolce.

Nessun colpo, nessuna aggressione. Arriva una voce che sembra raccontare.

Parte del materiale proviene da musiche scritte anni prima per progetti legati a Puškin, Eugenio Onegin e La dama di picche. Alcune idee, quindi, entrano nella Sonata già con una vita precedente: erano state immaginate per personaggi, scene, teatro. Poi quel teatro è scomparso, ma la musica è rimasta.

Forse è anche per questo che certi temi dell'Ottava sembrano ricordare qualcosa ancora prima di essere ascoltati.

Il primo movimento è vastissimo: le idee ritornano, cambiano, vengono schiacciate, riappaiono. La violenza non arriva dall'esterno, nasce dalla musica stessa. Per l'interprete significa ricordare il passato del brano mentre si suona il presente.

Ed è qui che il viaggio cominciato con Schumann acquista un altro significato.

Anche Schumann aveva fatto del pianoforte il luogo in cui potevano convivere voci differenti. Ma in lui quelle voci appartenevano soprattutto al mondo interiore. Erano i personaggi di un'anima. In Prokof'ev sembrano portare con sé qualcosa di più vasto. Non soltanto ciò che un individuo ha vissuto, ma ciò che il tempo ha depositato dentro la musica.

Andante sognando

Il secondo movimento, Andante sognando, sembra una parentesi, ma il sogno di Prokof'ev non è mai vago. Ha contorni, accenti, armonie che improvvisamente fanno male. Dentro c'è ancora una danza, proveniente dal mondo di Eugenio Onegin: una sala, forse, delle persone, un'eleganza ormai lontana.

Non sembra triste, non sembra felice.

Sembra ricordare.

Vivace

Nel finale torna l'energia: ritmo, moto, precisione. Per un momento sembra riapparire il giovane Prokof'ev, quello che aveva scandalizzato il pubblico con una musica fatta di scatti, dissonanze, improvvise aggressioni. Ma ora quell'energia non è più soltanto un gesto di ribellione. Porta con sé tutto ciò che è accaduto nel frattempo.

Poi il passato ritorna.

La Sonata comincia a ricordare se stessa. Materiali precedenti riemergono nel movimento conclusivo e impediscono al tempo di procedere semplicemente in avanti. La musica non si limita ad avanzare: ritorna, riconosce, trasforma. Ogni presente contiene ciò che è già accaduto.

Ed è forse questa la cosa più sorprendente. Perché noi siamo abituati a pensare alla musica come a un'arte che esiste soltanto nel tempo. Una nota dopo l'altra. Un istante dopo l'altro. Ma quando ascoltiamo davvero, il tempo smette di essere una linea. Ciò che abbiamo sentito continua a vivere dentro ciò che stiamo ascoltando. Una melodia ritorna, e non è più la stessa. Un accordo riappare, e porta con sé tutto quello che è successo nel frattempo.